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Séance 2 — 13 novembre 2013

Séminaire d’ethnomusicologie du 13 novembre 2013


compte-rendu établi par Anitha Herr

Communication d’Eftychia Droutsa
François Delalande, Analyser la musique, pourquoi comment ? chapitre 12, « l’analyse musicale, discipline expérimentale ? »

Au début de la séance, François Picard nous fait écouter cela :
Aujourd’hui je dis à mes étudiants « pour tout enregistrement vous devez demander l’autorisation écrite de la personne que vous enregistrez » et vous signez en bas. Vous ne pourrez pas dire que je ne vous l’ai pas dit, ah zut ! c’est enregistré là...

Pour François Picard, « le son d’une chute qui monte » est un kōan : un aphorisme, une parole courte, support de méditation, cf article de wikipédia montré au cours du séminaire :

Un kōan (transcription du japonais : こうあん ; chinois : gōng’àn 公案, littéralement : arrêt faisant jurisprudence) est une courte phrase ou une brève anecdote absurde, énigmatique ou paradoxale, ne sollicitant pas la logique ordinaire, utilisée dans certaines écoles du bouddhisme chan ou zen. Le kōan est un objet de méditation qui serait susceptible de produire le satori ou encore de permettre le discernement entre l’éveil et l’égarement. Le terme de gōng’àn est emprunté au vocabulaire juridique de la Chine ancienne. Voisin du sens d’ukase, il désignait les décisions officielles des bureaux gouvernementaux qui faisaient force de loi. Aujourd’hui les kōan sont, avec la posture assise du « zazen », l’un des principaux outils d’enseignement de la tradition Rinzai. La tradition Sōtō estime, quant à elle, qu’il vaut mieux s’en tenir à la seule posture assise, zazen, le kōan risquant de se pervertir en un jeu de l’esprit ou dans une réflexion inutile. Néanmoins, cette école utilisa également des kōan dans le passé, jusqu’au XVIIIe siècle. Même si les premiers kōan furent rédigés dès le IXe siècle, la plupart des kōan ont été compilés aux XIe et XIIe siècles de notre ère. Ils se comptent par centaines, et sont les témoins de plusieurs siècles de transmission du bouddhisme chan en Chine et bouddhisme zen au Japon. Selon la légende, à sa naissance, Siddharta Gautama fit quelques pas, pointa vers le ciel d’une main et vers la Terre de l’autre en disant : « Entre les Cieux et la Terre, je suis le seul vénérable » (en japonais Tenjō tenge yui ga doku son 天上天下唯我独尊, en pali aggo ’ham asmi lokassa). La phrase est souvent considérée comme le premier kōan

Pour François Picard, la chute qui monte c’est une chose sur laquelle on n’a pas de réponse. On va commencer à réfléchir, à penser, à méditer...

Eftychia Droutsa : Dans le chapitre 12 "l’analyse musicale, discipline expérimentale ?" on est au coeur des questions que se posent les ethnomusicologues lorsqu’ils analysent la musique. François Delalande définit l’ethnomusicologie comme étant l’étude de la musique de l’autre et la musicologie l’étude de sa propre musique. Eftychia Droutsa trouve cette définition un peu réductrice.
Question : Est-ce que l’analyse est une science ou un art ? François Delalande pense qu’on définit la qualité d’un chercheur par la rigueur de sa méthode davantage que pour sa sensibilité ou par son talent. Du coup, il décrit de ce fait ce qu’est l’approche expérimentale. Ce terme est un peu arbitraire puisqu’on part de son "expérience". Les sciences "expérimentales" sont très éloignées de cela pourtant. Il évoque l’expérience de Simha Arom (le playback notamment). Pour François Delalande ce n’est pas une méthode expérimentale mais une méthode d’observation. Il considère les trois phases suivantes :

1 : Avant : On prévoit
Cette observation nous conduit vers une hypothèse. Cette hypothèse va être appliquée. Elle va aboutir à une expérience provoquée

2 : Pendant : On constate
Expérience/observation

3 : Après : on élimine,
conclusion : hypothèse vraie ou fausse.

Ce processus est une observation expérimentale. D’après François Delalande, on ne trouve que ce que l’on cherche. Ce type d’expérimentation est donc limitée et parfois même on peut se tromper.

Eftychia Droutsa fait un parallèle avec son terrain : la préparation/le pendant/l’après. Pour elle, quand on arrive sur le terrain on sait ce qu’on ne sait pas. Elle fait référence à l’article de François Picard "les trois temps du terrain".

Une seconde étape de l’expérimentation, est le moment où l’on va mettre des mots. On va essayer d’expliquer, de définir. On est dans un concept encore flou. On est dans une ouverture. Puis on va vérifier. C’est la troisième phase. On vérifie l’hypothèse si elle est vraie ou fausse : Oui / Non. Et à partir de cela on établit une autre hypothèse.

Il y a des éléments sur lesquels on peut se baser : le comportement des gens, des musiciens, et à partir de cela faire des hypothèses sur le système musicale. Partir de ce qui est visible pour aller vers ce qui ne l’’est pas, rentrer dans la "boîte noire" (la perception du détenteur de la tradition selon François Delalande).

Qu’est-ce qu’une analyse musicale pertinente ? Mettre des objets que l’on observe en lien avec leur système. On part de quelque chose de physique, un enregistrement, et on travaille avec la réalité culturelle, la perception du musicien.

Pour Simha Arom : il faut adopter le jugement culturel d’équivalence.

Pour Bernard Lortat-Jacob : la pertinence a toujours à voir avec le contexte.

Pour Jean-Jacques Nattiez : la réalité est un mélange des éléments du système et des éléments externes.

Dans une premier temps, on se base tous sur des traces, partitions, enregistrement, etc. Jean-Jacques Nattiez parle d’une analyse de niveau neutre. La pertinence vient après. Elle est donnée par la suite. Selon lui, il faut adopter une rigueur floue, c’est-à-dire une méthodologie d’observation sur ce qui est conscient chez le chercheur et chez le musicien. Travailler sur les traces, les sources écrites, les biographies, les observations provoquées, inviter le musicien à donner des explications sur ce qu’il fait.

Le but de ce raisonnement expérimental ? Il faut qu’on puisse établir une loi générale. Avoir une idée que l’on peut reproduire avec un autre répertoire ou une autre musique. Il parle de la pertinence. Pour François Delalande la pertinence est associée à l’épreuve de la commutation. (en linguistique, la méthode de commutation consiste à changer un son pour un autre pour savoir s’il permet de distinguer des unités significatives).

Discussion

François Picard donne un exemple pour expliquer commutation : "Est-ce que vous pouvez me montrer ce doigt ? Est-ce que vous pouvez me montrer ce toit ?" ce n’est pas différent pour les Chinois et les Alsaciens. Mais c’est différent pour nous. On sait que la différence pertinente n’est pas physique mais culturelle."

Jérôme Cler : "Cela a à voir avec le problème que l’on connaît : etic/emic. Isoler toutes ces variantes est de l’ordre de l’observation expérimentale, mais parfois ce procédé n’est pas pertinent parce qu’on enlève des petites cellules d’un contexte. Simha Arom fait cela.

Qu’est-ce qui oppose l’expérimentation et l’interprétation dans l’analyse ? Selon François Delalande ce qui oppose les deux, ce sont les critères. Il s’appuie sur Nattiez. Le chercheur choisit un nombre de traits qui lui semblent pertinents, donc l’analyse est une science de l’interprétation.

Quand on travaille sur l’analyse d’une oeuvre, on mène une enquête d’historien mais on mène aussi une observation expérimentale. Ce qui n’est pas le cas dans une analyse esthétique.

Hypothèse / observation / vérification

Est-ce que l’analyse musicale peut être une analyse expérimentale ? Pour Eftychia Droutsa "Oui cela se rapproche de ce que fait l’ethnomusicologue sur le terrain. Il faut toujours vérifier nos hypothèses."

François Picard invite d’autres doctorants à faire des lectures commentées des chapitres de Delalande pour les prochaines séances.

Jérôme Cler propose de faire un inventaire des travaux qui relèveraient de l’interprétation et un inventaire des travaux qui relèveraient de l’expérimentation.

François Picard : "François Delalande présume un domaine des sciences expérimentales comme elles étaient au XIXe siècle vu non pas par ceux qui les faisaient mais par les chercheurs de sciences humaines. Simha Arom lorsqu’il remplace une lame par une autre, lorsqu’il fait jouer les musiciens sur son synthétiseur, etc, pour tout le monde, du point de vue de la méthodologie c’est de l’expérimentation. Lucie Rault par exemple pratique l’interprétation par elle même. Elle se situe dans la tradition de Constantin Brailoiu dans son article « La vie antérieure », Roland-Manuel, dir., Histoire de la musique, tome 1, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 118-127. Voir aussi Marius Schneider, « Sur le rôle de la musique dans la mythologie et les rites des civilisations non européennes », ibid., p. 131-214.
Ce que moi (François Picard) pense être du pur délire d’interprétation. Regardez le livre de Lucie Rault Les instruments de musique du monde, Paris, La Martinière, 2000 : il y a beaucoup d’informations et également toutes ses interprétations délirantes à elle. Ce type de travail est très rare et pas très bien évalué parce que pas très évaluable. Simha Arom se situe à un pôle extrême de l’expérimentation. François Delalande se situe lui dans le champ de la musicologie, de la musique classique, de la société française de musicologie. Aujourd’hui que j’en fais partie, je découvre de l’intérieur ce que ces gens là pensent. Parenthèse sur Christian Accaoui2 qui se réclame de quelque chose qu’il appelle "esthétique" et "herméneutique". François Picard pense que ce que Christian Accaoui appelle "l’esthétique" ou "l’herméneutique" est très différent. Dans l’ouvrage de François Delalande il y a des choses qui datent des années 70. Il faudra faire un travail sur cela. Parenthèse sur le "formalisme" d’Andreï Jdanof et de Joseph Staline... Delalande répond à des débats qui sont bien antérieurs au débat Arom/Nattiez.

Jérôme Cler évoque les journées de la SFE des années 1990, où l’on avait beaucoup parlé de la condition de l’expérience, comme on en parlait au XIXe siècle. Jérôme Cler se souvient que Simha Arom était une sorte de repoussoir pour tous ceux qui étaient très bien formés aux sciences mathématiques etc, par exemple Marc Chemillier. Simha Arom était celui qui faisait de bonnes expérimentations mais sur de mauvaises hypothèses. Il rappelle l’histoire de l’aksak. On a énormément reproché à Simha Arom de ne pas tenir compte du contexte.

François Picard : "Simha Arom a toujours présenté les contextes. C’est un grand ethnologue de terrain." On peut rajouter la définition de Susanne Fürniss : « l’expérimentation, c’est-à-dire la confrontation des résultats de l’analyse avec le jugement des tenants de la culture », Suzanne Furniss, « Le système pentatonique de la musique des Pygmées Aka (Centrafrique) », Journal des africanistes, Année 1993 Volume 63, Numéro 63-2, p. 133-137.

Jérôme Cler : "la question était de savoir s’il ne troublait pas le contexte avec ces expériences. Voir l’article de Gilles Léothaud sur Simha Arom et l’accord des xylophones" « Le sens de la mesure », Analyse musicale, 23, 1991, p. 47-49, numéro dans lequel on trouve l’article de François Delalande « L’Analyse musicale, discipline expérimentale ? » d’où est tiré le chapitre 12 étudié.

François Picard : "Marc Chemillier a une formation scientifique. Il est mathématicien. En mathématique on ne fait pas des expériences, en mathématique on rêve. En tout cas, on n’est pas dans un laboratoire. Les ethnomusicologues expérimentent des choses avec les gens sur le terrain. Est-ce que les choix que l’on fait d’un morceau plutôt qu’un autre pour publier dans un disque est pertinent pour rendre compte d’une musique ?"

Yvonne Quynh-Lan Duong nous parle d’un cours doctoral organisé l’an dernier par l’ED Concepts et Langages sur les différences entre les sciences humaines et les sciences dures et propose de nous faire un résumé pour une séance prochaine...

Ecoute d’extraits sonores

François Picard précise qu’il s’agit d’une écoute réduite. L’intérêt n’est pas de savoir ce que c’est, mais comment je peux qualifier ce que j’entends que ce soit un quatuor de Berg ou n’importe quoi d’autre.

Ecoute de la chute qui monte d’Eftychia Droutsa

Ecoute de la chute qui monte de Jeanne Miramon-Bonhoure : « ce sont des exemples à entendre sans analyse ».

- Ecoute de ? Quel était le point de rupture d’une corde en soie, elle saute sur le "fa" et donc la meilleure tension d’une corde est un tierce mineure en dessous du point de rupture. Jérôme Cler précise que pour le saz il faut rajouter un ton en plus de la tierce de précaution.

- Ecoute de la chute qui monte de jeanne Miramon-Bonhoure :

- Ecoute intérieur/extérieur de Jeanne Miramon-Bonhoure :

- Ecoute intérieur/extérieur de Jeanne Miramon-Bonhoure : (enregistrement live non publié à Genève en mai 2011)

- Ecoute intérieur/extérieur de François Picard : il évoqué un dispositif d’un jardin zen, dans lequel il y a un conduit qui fait du goutte à goutte dans une cuve, le son de la goutte qui tombe va changer. enregistrement publié :
Suikinkutsu 水琴窟. The Water Harp, The Art of Landscaping of the Edo Period JVC VDR-25228
Comme l’enregistrement dure 40 mn, François Picard en a fait une version modélisée, durant 1 mn 11 s [ce qui, note-t-il, est déjà trop long pour Michel Plisson]
- Ecoute intérieure/extérieure de François Picard : comparaison de plusieurs enregistrement des maisons de thé de Shanghai.

- Ecoute intérieure/extérieure L’enregistrement est fait par Gérard Krémer qui était au centre des musiciens mais qui est extérieur à la musique et qui n’a visiblement rien compris à cette musique. Il publie trois enregistrements, avec à chaque fois un « soliste » différent, accompagné, alors qu’il s’agit toujours d’un jeu d’ensemble en hétérophonie.
• « Musique de la région du fleuve Yangtze [Jiangnan Sizhu "Zhonghua Liuban" 中花六板] », enregistrement Gérard Kremer, Chine, Musiques classiques, opéra de Pékin, 1989, PlayaSound PS 65048, plage 2
- Ecoute intérieure/extérieure de François Picard : enregistrement de référence, parce que là c’étaient les bons musiciens qui jouaient ; cet enregistrement est fait à l’extérieur des musiciens mais on comprend chacun des instruments de l’intérieur. Pour avoir le point de vue de l’intérieur de la musique il faut être à l’extérieur.
• Musiciens du Huxin Ting, Shanghai, « Jiangnan Sizhu "Zhonghua Liuban" », enregistrement inédit, 1987

- Ecoute intérieur/extérieur de François Picard : duo cithare qin et flûte xiao 琴簫
• Sou Si-Tai, xiao, avec Georges Goormaghtigh, qin, « L’adieu à Yangguan (Yangguan san die), Chine : Le pêcheur et le bûcheron - Le qin, cithare des lettrés, VDE Gallo, « AIMP », 2007, pl. 9

- Ecoute intérieur/extérieur de François Picard : duo cithare qin et flûte xiao
• Chen Leiji, qin, avec François Picard, xiao, « Guanshan Yue (La lune sur la passe et les montagnes) », Mei’an qinpu L’Ermitage du Prunus, Ocora 1004, pl. 1

- Ecoute intérieur/extérieur de François Picard : duo cithare qin et flûte xiao
• Yang Lining 楊麗寧, qin, avec François Picard, xiao, « Guanshan Yue 關山月 (La lune sur la passe et les montagnes) », China Racines / China Roots, 2000, pl. 9

- Ecoute intérieur/extérieur de François Picard : duo cithare qin et flûte xiao
• Zhang Ziqian 張子謙, qin, avec Sun Yude 孫裕德, xiao, « Guanshan Yue 關山月 (La lune sur la passe et les montagnes) » pl. 3

Commentaire de François Picard : « pour ces quatre derniers extraits, les conditions d’enregistrement sont différentes. Le 1er c’est le maître de qin Sou Si-tai qui joue de la flûte xiao et il est accompagné par Georges Goormaghtigh qui joue le qin. Le point de vue extrême où le flûtiste prend le pas sur le joueur de cithare, c’est le dernier extrait avec le monument de la cithare qin Zhang Ziqian. Le flûtiste (monument de la flûte) joue à toute vitesse et joue devant. Dans le 2e extrait le son vient de l’extérieur de l’espace sonore du qin, cela permet de faire entendre le chant intérieur du qin. Le 3e le qin est présent et la flûte est en plus ou pas : le qin est toujours au premier plan. »

Dernière écoute : un extrait d’un enregistrement de Zha Fuxi 查阜西 (qui est un des très grand historien de l’instrument) qui n’a jamais été publié (copie fournie par Goormaghtigh), il joue tout en chantant, en disant le poème en même temps, comme on le fait intérieurement. C’est une voix de non chanteur. Il chante comme les lettrés. On a le chantonnement intérieur de l’instrumentiste comme on l’entend aussi chez Glenn Gould. Mais pour Wang Weiping, ce que l’on entend, c’est son accent, et qu’il est du Sud, et pour You Li-yu, on entend qu’il chante dans le style de l’opéra classique Kunqu.