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Séance 9 du 2 avril 2014 (intervention de Suzy Felix)
Introduction
Une joute poétique est une confrontation dialectique entre deux ou plusieurs poètes qui se lancent des défis et rivalisent en virtuosité et ingéniosité, généralement devant un public. Cette tierce personne, qu’il soit public, jury ou autre interagit avec les poètes improvisateurs et fait office de juge. Le public est un élément fonctionnel de la joute poétique, il en est même co-auteur. Dans le cadre de mes recherches sur le trovo, l’étude de la réception du public (aficionado ou non) occupe donc une place importante. L’objectif de cette intervention est de déterminer les différents types et conduites d’écoute du public rencontrés sur le terrain puis de les confronter à ceux/celles que F. Delalande analyse dans le deuxième chapitre de son livre.
La problématique majeure est que l’étude de F. Delalande se base sur un système musical tandis que dans le cas de la joute poétique nous sommes dans un système de communication (basé sur le langage). Il est évident que l’analyse de la joute poétique chantée et improvisée se situe plus dans les recherches de sémiologie linguistique que de sémiologie ou sémiotique musicale. Cependant, le défi et la question a été lancée : quel est le degrés de généralité des conduites particulières relevées par F. Delalande ?
Nous nous poserons donc la question de la pertinence de l’application des conduites d’écoute de F. Delalande à celles de la joute poétique improvisée et chantée pratiquée dans le sud de l’Espagne.
D’un point de vue de l’analyse, la recherche de critères de pertinences se fera à partir d’observations portant sur la production et la réception du message poétique. La deuxième limite à cette tentative de comparaison des conduites d’écoute se trouve au niveau du protocole d’expérimentation qui est différent de celui proposé par F. Delalande. En effet, nous dégageons des types d’appréciation à partir de données (commentaires, observations) recueillies sur le terrain auprès d’un public de connaisseurs et non connaisseurs.
Dans une première partie je vais présenter les deux principaux types d’écoute rencontrés sur un terrain élargi (aux autres traditions musicales que la joute poétique) : l’un musical et l’autre poétique.
Ensuite, je vais présenter ces différentes conduites d’écoute rencontrées sur le terrain. En conclusion je montrerai en quoi l’identification d’un tel corpus de conduites sur le terrain nous permet d’analyser la joute poétique selon des critères de pertinence.
Deux types (ou niveaux) d’écoute : musical et poétique
Cante et poesia repentizada ; deux écoutes particulières, deux publics
De façon générale nous pourrions distinguer sur notre terrain deux types de public différents pour deux types de répertoire : il y a un public aficionado (connaisseur) du cante comme le chant flamenco ou la copla (chanson espagnole) et l’autre de poésie improvisée (le trovo). Pour les amateurs de coplas ou de flamenco, les trovadores (poètes chanteurs et improvisateurs) chantent mal et la musique est trop répétitive « siempre lo mismo », ennuyeuse « que aburrimiento ». Quant au public du trovo, l’ennui se trouve dans la répétition lassante de couplets déjà connus. C’est ainsi que le terme « coplero » (chanteur de coplas/couplets) devient une insulte pour un trovador.
Cette querelle entre ces deux univers porterait à croire que l’on ne pourrait concilier les deux types d’écoute et d’attention : poétique et musicale.
Bien évidemment, cette partition reste très schématique et dichotomique car si nous nous intéressons à chacun de ces répertoires en détail, c’est en réalité bien plus complexe. Cependant, nous retrouvons cette partition « écoute poétique, écoute musicale » dans les manifestations mêmes du trovo.
Écoute poétique, écoute musicale, deux stratégies d’écoutes (/production) et d’attention particulières
Les appréciations dépendent du contexte. Lorsque l’on improvise dans un bal ou une procession, le type d’écoute et d’appréciation est plus musical que poétique. Les critères d’appréciation sont surtout d’ordre esthétique « avoir une belle voix », « avoir une voix qui porte », d’ordre rythmique « être bien a compas » (en mesure), « ni pa’tras ni pa’lante » (ni trop en avant ni trop en arrière), garder la cadence rythmique pour ne pas faire tomber l’ambiance festive « que no decaiga la fiesta ».
Inversement, l’appréciation du contenu sémantique ou l’art de l’improvisation est plutôt secondaire. Au niveau de la production et techniquement, le poète étant soumis au joug de la rigueur rythmique et d’autres contraintes (cadence, épuisement…), il a recours à certaines stratégies comme les paroles de remplissage, les répétitions, le non respect des assonances strictes,etc.
Par contre dans les autres contextes, veillée poétique, festival, concours, c’est la forme poétique et le contenu sémantique qui priment sur la musique. D’un point de vue de la réception, les trovadores sont avant tout reconnus et appréciés pour leur qualité de poète improvisateur. Les critères d’appréciation musicale (timbre, justesse, puissance vocale, rigueur rythmique) sont moins importants dans ces contextes où la seule finalité étant l’improvisation poétique en soi.
D’un point de vue de la production, il est important de préciser que dans certaines pratiques où la performance poétique et vocale est particulièrement exigeante, la plupart des poètes font appel à un chanteur flamenco : ils leur soufflent alors à l’oreille les vers qu’ils auront à chanter. Ainsi, les trovadores n’ont pas à se préoccuper de la maitrise vocale et peuvent ainsi se concentrer essentiellement sur l’improvisation poétique.
==> Ces différents contextes de joute induisent une stratégie d’écoute (pour le public) et de production (pour le poète improvisateur) particulière. Cependant, il semblerait que l’attention et la concentration que demande l’écoute poétique ne soit pas compatible avec celle que demande l’écoute musicale et vice versa. Nous retrouvons également cette distinction au niveau de la poïétique. Lors de la création des vers improvisés, le poète semble concentrer ses efforts soit sur l’exigence musicale soit sur l’exigence poétique. Rares sont ceux qui arrivent à concilier les deux.
Écoute musicale du trovo
La réception
Les genres poético-musicaux qui servent de support à l’improvisation poétique sont des marqueurs identitaires forts d’une région et d’une commune à l’autre. Il ressort des commentaires et des réactions que l’appréciation musicale relève avant tout de l’émotion que procure l’écoute d’une mélodie qui appartient à la culture locale, « la nôtre », « celle qui nous appartient ». Ainsi, les critères de beauté et les émotions suscitées par ces genres poético-musicaux se résument très souvent à « es nuestro » (c’est notre chant).
Ensuite, chaque genre poético-musical a son caractère. La malaguena trovera qui appartient aux cantes de las minas (chants de mine) à Murcia est appréciée pour sa profondeur et sa gravité. On l’utilise d’ailleurs pour improviser des thèmes graves. Ensuite, le fandango de Huelva considéré comme dansant, léger sera plutôt utilisé pour traiter les thèmes humoristiques. Il serait ici intéressant d’approfondir l’analyse en expérimentant le protocole que propose F. Delalande dans le chapitre 1.
La mélodie-type employée sert surtout de moyen mnémotechnique. C’est un modèle intégré par chacun des poètes chanteurs qui leur permet d’une part de respecter le schéma métrique et d’autre part de garder une clarté dans l’élocution.
Écoute poétique du trovo
J’ai essayé de recueillir les différents critères d’appréciation d’une joute auprès des improvisateurs eux-mêmes, mais aussi auprès des aficionados et d’un public plus large, moins connaisseur. Je les regroupe en deux types d’attention : la forme poétique et le fond (message, contenu sémantique et l’émotion).
La forme poétique
Ce sont en général les poètes eux-mêmes ou les connaisseurs qui se concentrent surtout sur la forme poétique : le respect des règles poétiques, la métrique doit être octosyllabique, les rimes (consonantes ou assonantes, pauvres ou riches), la difficulté dans l’emploi de certains mots, la finesse des jeux de mots…
Le fond
Les connaisseurs feront également attention à la qualité de la confrontation dialectique. Ils apprécient que les poètes ne se contentent pas seulement de répondre mais qu’ils sachent élever la joute en proposant des ouvertures pour permettre à l’autre de se surélever. Les belles joutes sont celles qui se font en couple « parejas ». Pour qu’il y ait un beau combat il faut aussi ménager l’autre et lui permettre de se surpasser.
De façon générale l’attitude morale et la noblesse des poètes est très appréciée. Il est bien de respecter la religion, les femmes, la courtoisie (c’est-à-dire ne pas faire de coups bas. Par ex. sur le manque d’éducation ou de vocabulaire d’un analphabète).
Les connaisseurs sauront également reconnaître le degré d’improvisation. Le bon poète est avant tout celui qui a de la répartie et sait s’inscrire dans le moment présent. Pour cela il doit rester dans la thématique, savoir saisir les occasions que lui offrent le public, les évènements impromptus, faire des références à l’actualité (du village, politique, économique), à des événements passés lors des joutes précédentes…
Le poète charismatique qui sait établir le contact avec le public et lui transmettre des émotions est le plus apprécié en général des non connaisseurs.
Pour d’autres, l’attention sera surtout concentrée sur les émotions ressenties et leurs manifestations : pleurer, rire, frissonner. Lorsque le poète sait anticiper les attentes et les demandes du public et faire écho dans son message au vécu et à l’expérience de chacun, il a généralement plus de la moitié du public avec lui.
==> Bien que l’on combine plusieurs critères pour apprécier une joute certains sont plus importants que d’autres selon le contexte et le type de joute. Dans le trovo que l’on qualifie de « culto » ou « profesional », on concentre essentiellement son attention sur la forme poétique. Or dans le trovo qui se pratique de manière moins professionnelle, c’est avant tout le charisme sur scène, le contact avec le public et la transmission d’émotions (rires, tristesse, etc.) qui importe.
Cependant cela reste une fois de plus schématique car les connaisseurs, ceux qui savent interpréter les codes du trovo, vont tenir compte du fond et de la forme. Le fond ne se pense pas sans la forme et vice versa.
Conclusion
Nous relevons donc deux conduites principales et qui semblent incompatibles, l’une musicale et l’autre poétique. Pour ce qui est de la conduite poétique, si nous tentons la comparaison avec les conduites observées par F. Delalande, nous sommes bien évidemment dans un système (communication et langage poétique) où le fonctionnent est subordonné à la transmission ou à la production d’un sens. La figurativisation n’existe donc pas ici. Cependant il est intéressant de constater que :
l’attention portée à la forme poétique pourrait se rapprocher de l’écoute taxinomique tandis que celle qui concerne les émotions est d’ordre empathique. le public tout comme le poète semblent choisir entre des orientations d’écoute soit incompatibles soit combinables.
==> Ces conduites d’écoute relevées sur le terrain ont donc non seulement une réalité sociale et psychologique mais elles s’inscrivent dans un système.
L’identification d’un corpus de conduites relevées sur le terrain représente un intérêt majeur dans notre étude. D’une part, il nous permet d’analyser la joute poétique selon différents critères de pertinence observés sur le terrain (processus d’improvisation, contenu sémantique, forme poétique, forme musicale). Par exemple, comment segmenter au mieux la forme poétique et musicale ? Quel point de vue adopter dans l’analyse de la forme ? Quels critères pertinents prendre en compte dans les processus d’improvisation ?
D’autre part, la relation qu’entretiennent ces faisceaux de conduites avec la joute poétique nous permet de dégager un schéma de communication et d’interaction essentiel dans la co-construction de la joute. En effet, nous pouvons observer que la dynamique de co-construction de la joute poétique entre le public et les poètes induit une recherche de convergence entre les conduites au niveau de la réception (esthésique) et de la production (poïétique).
Selon Maria Manca, la joute poétique sarde « n’est pas une simple communication car, en tant que forme symbolique, elle ne consiste pas à transmettre du sens, mais à le construire ». Le public en interagissant avec les poètes (par son silence, ses rires, ses commentaires…), manifeste une attente que les poètes doivent savoir anticiper et satisfaire. Le public est souverain et il faut le « conquistar » (conquérir). Seuls les meilleurs sauront « comerse todo el publico » (dévorer le public). Mais comment dévorer le public sans se faire manger ? Autrement dit quel est le point de rupture de cet équilibre entre production (poïétique) et réception (esthésique) ?
Suzy Felix
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