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Séance 1 du 16 octobre 2013

François Delalande
Analyser la musique, pourquoi, comment ?, Paris, INA éditions, « Ina EXPERT », 2013
séance 1 généralités Picard

Compte-rendu par Y. Duong, E. Droutsa et A. Koprivica
Livre de François Delalande, analyste de la musique électro-acoustique

En complément du livre papier, écoute collective de 3 exemples.

François Delalande (1941-…) : transition, l’après-Pierre Schaeffer et le GRM.

Importance stratégique de Schaeffer dans la résistance, car il a créé la radio qui a accompagné la libération de Paris par les forces alliées. Ingénieur, polytechnicien, violoniste, a développé un art radiophonique en liaison avec la musique. Travail sur les disques, la bande magnétique, avec Pierre Henry et d’autres. Époque de musique expérimentale, de modernité après 1945 : a donné la musique concrète ; la musique électroacoustique est née de la fusion de la musique concrète et la musique électronique faite de générateurs et de filtres.
Varèse, Déserts, 1954. Bande réalisée à l’aide du studio de la recherche de l’ORTF, et bande reprise par le GRM.
Le poème électronique, 1958.
Nancarrow : piano mécanique.

Delalande : a contribué à créer la Société Française d’Analyse Musicale. Entretient un dialogue assez particulier avec Jean-Jacques Nattiez. Il se prend lui-même comme détracteur de Jean-Jacques Nattiez depuis Musique en jeu (1977). Depuis la tripartition : Production – niveau neutre – Réception (Nattiez-Molino), Delalande a posé la question : « que serait le niveau neutre s’il n’est pas celui de la partition ? », et soulève le scandale de l’absence de l’interprète dans la tripartition. Selon Delalande, il n’y a pas de niveau neutre, mais s’il y en avait un, il devrait inclure le son lui-même et non la partition. Le niveau neutre, étant de plus non-historique.
Analyser les musiques dans un autre angle que celui du compositeur. Quid des musiques sans support écrit ? (musique électro-acoustique, musiques traditionnelles de tradition orale*)
* Note de François Picard : François Delalande oublie / ignore l’existence des musiques traditionnelles de tradition écrite.

• 1er exemple : François Bayle, Espaces inhabitables- Jardins de rien

Musique faite pour être écoutée en studio, en petit comité, écoute attentive, informée ou non.
[NB : François Bayle ne sait pas lire la musique ; les classes de composition de musique électro-acoustique des conservatoires ne requièrent plus des élèves qu’ils sachent lire la musique.]
Delalande ne cherche pas à connaître le support de ces compositions. Approche anhistorique. Ce qui explique qu’il n y a pas d’indication sur la condition matérielle des œuvres

• 2e exemple : Pierre Henry, Variations pour une porte et un soupir : "Sommeil"

Dans la musique électro-acoustique, il n’y a pas de partition. Il peut y avoir un usage de l’écriture pour la diffusion en salle : lors de la diffusion en salle le compositeur peut « écrire » dans le sens où il peut modifier en direct son œuvre grâce au matériel de diffusion.
Pour spatialiser le son en direct (spatialisation in situ par le compositeur ou d’autres personnes), lors de la diffusion, il y a besoin d’un script. A partir de là, François Delalande a développé une transcription pour l’analyse.

⇒ Spectrogrammes développés par le GRM, visualisation de l’intensité en fonction du temps.

Anecdote : François Picard & Jérôme Cler ont grandi avec ces musiques, et ont notamment un « amour immodéré » pour Apocalypse de Pierre Henry, ou Amériques de Varèse (comme Gilles Léothaud, Alain Swietlick, Henri Lecomte, Christian Poché, soit l’ensemble des grands connaisseurs français ayant un intérêt encyclopédiques pour les musiques traditionnelles du monde entier).

Remarque de Jérôme Cler : marqueurs historiques

Bach, Variations Goldberg
Beethoven, Variations Diabelli
Schönberg, Variations pour orchestre
Henry, Variations pour une porte et un soupir

Varèse a écrit la première pièce pour percussions pures de la musique savante occidentale, et il a, tout comme John Cage, introduit un autre type d’écoute que celui des notes ou « écoute de la dictée musicale », comme l’appelle Delalande.

• 3e exemple : Parmegiani, La création du monde

Reprend ce qu’on trouve sur la couverture du livre (acousmographie + analyse)
En haut : sonagramme, en bas : intensité en fonction du temps ; en couleur : éléments analytiques proposés par Delalande appelés « point de vue » .

Il existe plusieurs analyses, toutes valables, selon les points de vue d’écoute : on peut avoir :
-  des attaques suivies de résonances
-  un dialogue entre deux blocs

Reprend Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux. [Rappel : Pierre Henry était obligé de donner des noms aux objets sonores qu’il allait utiliser plus tard dans ses compositions et ainsi il met au point une manière de parler de ça]

Écoute réduite : essayer d’entendre les sons tels qu’ils sont comme une résonance et sans se poser des questions sur la provenance, ne pas se préoccuper de reconstruire l’effet, les intentions du compositeur. Il faut juste décrire le son. D’où l’expression « musique concrète » : la musique, c’est ce qu’on écoute, c’est du son dans le temps. Apprendre à écouter avec les oreilles, et non en rapport avec la partition. Exemple : « qu’est-ce qu’une chute qui monte ? » Pour décrire une « chute qui monte », on fait écouter divers exemples, au lieu de chercher à le verbaliser.

Pratique proche de la vision d’une musicologie généralisée de François Picard. Dans cette démarche, selon FP, mais contrairement à la sienne, il y a une quête des universaux.

Point de vue morphologique vs point de vue sémantique (ou sémiologique ? Delalande utilise l’un et l’autre sans distinction). Plusieurs manières de segmenter un exemple :

-  par « objets sonores » (pas dans le même sens que Schaeffer cependant) séparés par des silences : ce que l’on fait de manière intuitive, c’est reconnaître le silence => écoute verticale
-  En reconnaissant les superpositions de bandes : point de vue de la production => écoute horizontale

Intérieur / extérieur. Evénements ponctuels en haut et en bas, comme si on était dans 2 espaces différents ; trame au milieu.

Anecdote de FP avec Darioush Tala’i, grand maître du târ, qui se fait accompagner par un chanteur, qui est censé chanter la voix intérieure.

Application des travaux de Delalande dans le cadre de l’ethnomusicologie

Ecoute : Tamanuwa
Wayapi / Guyane française

Examen de la transcription de Jean-Michel Beaudet

Figure 1 « Tamanuwa », transcription de Jean-Michel Beaudet
Problème de la transcription : pas de clé, portée de 4 lignes au lieu de 5 ; indication d’un triolet, alors que FP ne ressent pas une sensation d’introduction du ternaire dans du binaire.
Analyse de FP, en applicant la segmentation évoquée par Delalande.
On remarque sur Audacity qu’il y a un fade in et un fade out et début et fin du morceau : il s’agit d’un effet de post-production.
On effectue un découpage avec marqueurs : la pièce est composée non pas de notes, mais d’objets sonores que FP appelle a, b, c, d, e, x.

Figure 2 « Tamanuwa », sections sous Audacity
L’analyse paradigmatique et la transcription sont importantes mais aussi la segmentation de la musique dans le temps.
Transcription proposée ici :

Figure 3 « Tamanuwa », transcription
Pour vérifier s’il s’agit de séquences identiques on les rassemble par montage (logiciel Audacity). S’il y a une note différente qui intervient au bout de quelques secondes, on ne va pas l’isoler. Il s’agit de quelque chose qui intervient et qui va bouleverser la continuité de la structure. Donc, il y a trois phrases qui se répètent avec une note supplémentaire. Dilatation du temps.

Exercice pour la prochaine séance
Chacun doit apporter un exemple sonore
de chute qui monte
d’intérieur/extérieur

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