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Séance 9 du 2 avril - présentation Jeanne Miramon-Bonhoure

SEEM-PS – séance du 2 avril 2014

Poursuite de la réflexion sur les conduites d’écoute – chapitre 2 (François Delalande)

Suzy Félix et Jeanne Miramon-Bonhoure

* * *

Nous proposons de partir des perspectives posées par Delalande à la fin du chapitre 2 afin d’évaluer le degré de généralité de ces conduites à l’aune d’autres publics et musiques.

➢ "Quel est le degré de généralité de ces conduites particulières ?"
➢ "S’appliquent-elles avec un autre public ? Face à une autre musique ? Un autre type d’œuvre d’art ?"

Rappel/sujet/contexte

Delalande expose les "objectifs de l’analyse musicale" : « Nous poserons que l’objectif d’une analyse est de mettre au jour des configurations qui, soit reflètent les choix (implicites ou explicites) et actes du compositeur, soit sont nécessaires pour expliquer les conduites de réception des auditeurs ou les deux à la fois » (p.40).

Le chapitre 2 porte plus spécifiquement sur une analyse esthésique (réception), ce qu’il appelle les « conduites d’écoute » le but étant de :

-  différencier et décrire les conduites de réception
-  tirer des observations générales sur l’analyse musicale
-  analyser la manière dont les gens écoutent une musique pour essayer de déterminer des conduites-types

À partir de l’analyse d’une pièce (« Sommeil » de Pierre Henry) il déduit 3 conduites-types :
-  taxinomique : une écoute de repérage dont le but est de construire et mémoriser une image globale de la pièce
-  empathique : attention portée sur les sensations « physiologiques », commentaires au niveau du ressenti
-  figurativisation : mise en scène du vivant

Le chapitre 3 fait le résumé d’une enquête d’analyse de la réception de plusieurs pièces d’électroacoustique mené par un autre chercheur qui vient confirmer les hypothèses de Delalande. Dans le chapitre 4 Delalande poursuit les options méthodologiques proposées dans le chapitre 2 en proposant une analyse d’Aquatisme de Parmeggiani selon cinq points de vue.

1ère partie : Jeanne

Exercice d’écoute : http://autrimncpa.wordpress.com/shri/

Compte-rendu d’un projet mené par un groupe de chercheurs du Royaume-Uni sur la réception de la musique hindustani dont les options méthodologiques croisent sur certains aspects celles de Delalande afin 1/ d’évaluer à quel point les conduites d’écoute peuvent s’appliquer ici au cas de la musique hindustani et 2/ d’élargir les limites et les questions d’une telle investigation.

Ce projet a été mené par une équipe de l’universté de Durham sur une période de quatre années (2009-2012) dont certains résultats ont été publiés dans des articles indépendants et plus récemment dans le volume Experience and meaning in Music Performance.

Titre du projet : « Reception of Performance in North Indian Classical Music », AHRC-funded project based at Durham University, which ran from October 2009 until november 2012. Martin Clayton and Laura Leante, and research students Elena Catalano, Lara Pearson and Paolo Pacciolla. URL : http://www.ahrc.ac.uk/

Focus sur les travaux d’une chercheuse de l’équipe, Laura Leante.

Enquête menée en deux étapes étapes :

  • 1/ Enquête auprès des musiciens interprètes : article de Laura Leante (« The lotus and the King », British Forum for Ethnmusicology, 2009)
  • 2/ Enquête auprès des auditeurs : Laura Leante, « Imagery, gesture and listeners’ construction of meaning in North Indian classical music » (chapitre 8 de l’ouvrage Experience and Meaning in Music performance). Article généreusement envoyé par l’auteur dans sa version pre-printed.

1. Enquête auprès des musiciens interprètes (2009)

Dans cet article l’auteur expose le résultat d’une enquête menée sur les relations entre la gestuelle et les images dans la musique hindustani à partir de l’analyse d’un raga (rag shri) auprès de musiciens solistes et accompagnateurs.

CONSTAT : un même rag reconnu par tout le monde mais dont la conception diffère selon les interprètes.

BUT (objectif de l’analyse) : analyse du geste pour démontrer que la gestuelle peut éclairer la conception du rag des musiciens et expliquer les associations son/image. L’enquête a consisté à enregistrer et filmer des performances de ce raga par différents interprètes afin de montrer comment les musiciens associent certaines images et émotions à certains rag et comment les processus de significations de ces associations sont reliés à des repères culturels.

Question : comment les images et les descriptions évoquées au cours de l’interview se retrouvent dans le cours de la performance ?

Démarche qui rejoint celle de Delalande qui propose qu’une fois le but de l’analyse défini « on sélectionnera comme pertinents [pour l’analyse] les traits et configurations dont a besoin l’analyste pour rendre compte des conduites de production et de réception > en s’appuyant sur ce qu’a voulu le compositeur et ce qu’ont entendu les auditeurs > déterminé par l’analyste à partir d’une enquête externe pour validation ».

Delalande expose une démarche qui consiste à faire écouter une même musique (pièce) à différents auditeurs, et recueillir leurs témoignages. Ici les chercheurs ont procédé de la même manière > enquête auprès des interprètes puis des auditeurs.

Pour expliciter sa méthode, Leante s’appuie sur une méthodologie élaborée par Philippe Tagg (1999).
➢ Tagg, Philip, Introductory notes to the semiotics of music, 1999, URL : http://tagg.org/xpdfs/semiotug.pdf

La méthode (en gros) consiste à mener des enquêtes auprès de musiciens et non-musiciens afin d’identifier des unités de sens (units of menings > « musemes ») au sein d’une pièce.

Delalande explique qu’« il y a deux grandes manières de procéder. Soit par « enquête externe », en interrogeant le compositeur ou les auditeurs – ou en les filmant, en captant leurs réponses physiologiques, en recueillant toutes sortes d’informations sur leurs conduites – pour en déduire de quoi doit rendre compte l’analyse ; soit par hypothèse et vérification, en relevant des particularités dans l’objet dont on imagine qu’elles doivent être le résultat de choix ou de stratégies de l’auteur, ou la cause de certaines réponses d’auditeurs » (p.41).

Chez Tagg le processus proposé est le suivant :

➢ Comme pour Delalande, l’enquête externe qui consiste à interviewer les sujets sur les éléments extra et intra musicaux associés à la pièce permet de déterminer ces unités de sens.

➢ Ensuite, par comparaison avec d’autres occurrences ou des éléments similaires dans la même culture, il est possible de déduire le sens général de la musique dans ce contexte particulier.

➢ Parmi les concepts introduits par Tagg, Leante en a retenus deux en particulier pour son analyse recentrée sur le geste : le premier est le concept d’ « anaphone » (le rendu sonore d’une expérience para musicale)

Description du matériau sonore (extrait écouté en début de séance pour expérimentation)

Rag Shri :
-  traditionnellement joué au coucher du soleil
-  2nd et 6te sont abaissées, 4te augmentée
-  échelle ascendante : absence de la 3ce
-  notes pivots : 2nd mineure et la 5te (re et Pa)

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Descriptions associées au rag dans la théorie et la pratique :
Rag considéré comme « serieux », difficile et profond ;
Emotions : calme, autorité
Figure : souverain, héro, guerrier, yogi

Résultats de l’enquête
Quelques récurrences de thèmes chez les musiciens :

-  référence au coucher du soleil
-  le ciel rouge
-  les oiseaux qui rentrent chez eux

Exemple de description d’un musicien :

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Description clairement reliée à ce que Delalande appelle une conduite d’écoute selon le modèle de la figurativisation :

⇨ Mise en scène d’un être vivant (peut-être le sujet lui-même dans l’image de « l’intérieur ») dans un décor / contexte.

Quelques éléments sur les résultats de l’enquête

Interview :
-  Analogies entre des témoignages : le mouvement ascendant re/Pa accompagné du geste de la main vers le haut (kinestesic anaphone)

En performance :
-  confirmation du geste du bras vers le haut sur l’intervalle re-pa (même si ce geste se retrouve sur d’autres mouvements mélodiques, mais particulièrement saillant sur cet intervalle)
-  lien avec le thème de la dévotion : sujet du poème associé au rag souvent le plus chanté et disponible dans de nombreux enregistrements (“Hari Ke Caran Kamal”, ‘Lord Krsna’s feet’, by D. V. Paluskar) ;
-  les gestes ne sont pas forcément en adéquation avec le sens poétique mais beaucoup plus avec les mouvements mélodiques.

J’ai mené moi-même fait la même enquête auprès d’un musicien, quelques éléments de la description :

-  in rag shri I see power and depth ;
-  this rag is difficult ; it should not blast suddenly, there is energy [geste du bras] ;
-  in front of this power everybody is bowing the head in front of it.
-  In each note of Shri you find the mixture of calmness, strength, depth and when you feel your heart is open, [gesture from heart to outside].
-  Re re Pa [Geste du bras vers le haut et extérieur avec force]
-  Re is giving me the feeling that I’m floating
-  Sunset
-  Pa is a kind of sadness (a dead body passes around the boat)

2. Enquête auprès des auditeurs (2013)

CONSTAT : les musiciens et les auditeurs tendent à essayer d’évaluer et de donner sens aux sons qu’ils produisent et écoutent ; les auditeurs sont souvent moins considérés dans l’analyse de la musique contrairement à ceux qui la produisent ou l’analysent (musicologues) ; or ils participent tout autant à donner du sens à la musique.

BUT : montrer comment une enquête auprès des auditeurs peut éclairer sur les processus de construction du sens dans la musique et en particulier sur la relation entre les expériences musicales qui s’expriment à travers le corps (geste) et la parole. Cela donne selon Laura Leante une dimension supplémentaire à l’analyse plus courante du discours du point de vue des producteurs du son.

Dans la première partie de son enquête Leante a montré comment les musiciens associaient des gestes à des images pour décrire les caractéristiques d’un rag ; "l’analyse de ces processus a contribué à mettre en évidence la manière dont les interprètes construisaient, envisageaient et donnaient sens à un rag". Dans cette deuxième partie, Leante tente d’apporter un autre point de vue en évaluant à quel point la méthode utilisée pour les interprètes pouvait s’appliquer à l’auditoire et contribuer à une meilleure analyse de la réception de la musique.

ENQUETE :
-  janvier 2007 – janvier 2008
-  Kolkata et 4 villes industrielles ou rurales
-  Choix des lieux qui reflètent à la fois un auditoire accoutumé et au contraire peu exposé à la musique hindustani
-  11 expériences
-  100 auditeurs dont 2 musiciens professionnels
-  petits groupes de 10
-  enquête en 3 temps : 1/introduction sur le projet pour « mettre à l’aise », 2/session d’écoute, 3/discussion et prise de notes
-  écoute : alap de 5mn environ (raga shri et jhinjhoti)
-  feuille de papier blanc : nom, age, sexe, expérience musicale
-  consigne : décrire ce qu’ils entendent avec des mots, des images, des signes dans la langue de leur choix
-  deux cas de figure : avec nom du rag / sans le nom du rag

QUESTIONS
-  Are listeners’ responses consistent with those provided by the musicians, and if not how do they differ ?
-  Is it possible to identify among listeners’ responses processes of embodiment of sound analogous to those that emerged from interviews with the performers ?
-  What difference does it make to listeners’ perceptions if they are aware of the name of a raga ?

RÉSULTAT- ANALYSE

1ère étape : échantillon sur 75 réponses données par 73 participants qui ne connaissaient pas le nom du rag :

-  personne n’a reconnu le nom du rag
-  thèmes évoqués :

  • soleil couchant ou levant (60%) : moment de la journée où le jour et la nuit se croisent
  • association à un espace ouvert : rivière océan, parfois associé à une scène sur un bateau flottant (25%)
  • dévotion, image de quelqu’un en prière (15%)
  • mood : sombre, mélancolique, triste, séparation
  • geste de la main vers le haut : associé à la description lors de la discussion qui suit la session d’écoute.

Leante comme Delalande expose ce qu’elle peut retenir d’un témoignage :
• Ce que l’auditeur a entendu / n’a pas entendu
• Les regroupements qu’il a effectués
• Les métaphores qu’il propose pour qualifier le son

Ce qu’elle décrit et qui pourrait rejoindre les propositions de Delalande c’est une conduite d’écoute qui serait en partie empathique (sensation physiologique, sur le moment présent) avant tout portée sur la sensation physiologique et métaphorisation mais surtout une figurativisation (mise en scène du vivant).

La figurativisation
• Une mise en scène du « vivant »
• Type d’écoute qui correspond à une tendance à trouver du « figuratif », à considérer que certains sons évoquent quelque chose qui bouge.

Extrait d’une description d’un auditeur :

« At evening or at dawn birds are returning to their nests. If I- were a bird, I-could glide smoothly in the sky with the : owing of the river . . . Sitting beside a river, I-vision in mind that a boat is moving on the river smoothly »

• Métaphorisation des chaînes
• Images qui se sont imposées à l’auditeur pour les trois chaînes évoquées
• Oppositions :
• Extérieur (goutte d’eau, signal) / intérieur (respiration, cœur)
• Localisable (signal) / non localisable, flou (souffle)
• Forme et récit
• Mise en scène d’un être vivant (peut-être le sujet lui-même dans l’image de « l’intérieur ») dans un décor / contexte.

« I am seated on the sea beach . . . It seems a big red sphere is coming out of the ocean ... Slowly the morning light is coming out ».
« I do feel myself standing on the ghats, the river Ganga : owing beside me. The sadhus performing their frst rituals of the day ».
« The ‘Rag’ depicts the mood of a lady whose child has not come back from school. As returning time is already passed by, mother starts weeping and enquiring of her child whoever is passing by ».

• Idée d’une approche progressive
• Evolution de l’angoisse vers la détente « I found mysels calmer finding more meaning in life »

De manière générale, les réponses données par les interviewés reflètent le discours habituel sur la musique hindustani. Quelques images semblent plus spécifiquement reliées au rag shri qui recoupent plus ou moins toutes cette idée de mouvement d’ascension qui inclut le mouvement mélodique Re / Pa. Elle en conclut que ce geste contribue à donner sens au raga que ce soit pour les interprètes ou les auditeurs.

Par contre les références à la notion d’autorité, de confiance, et les images de Roi, ou de Prince qui sont récurrentes dans les descriptions données par les musiciens et associées en général au rag Shri en particulier sont absentes des descriptions des auditeurs. Leante s’est donc demandé si ces images sont reliées au contenu sémantique du terme « Shri » qui influencerait les descriptions des musiciens ; pour cela elle a mené une autre série d’enquêtes en donnant le nom du rag aux auditeurs.

2ème étape : échantillon sur 26 participants qui connaissaient le nom du rag :

RÉSULTATS :
-  récurrence de l’idée du lever du soleil (35%) et d’un grand espace (27%)

La différence principale se situe dans la mention du thème de la dévotion et de l’obscurité : cette dernière est totalement absente de la deuxième enquête alors que le thème de la dévotion est 30% plus présent :
« A priest is praying by the side of the river Ganga. The sky was red »
« The surrounding is serious and quiet. Perhaps this is the time of prayer »
« My mind is : ying in the sky. Seems some one is calling me. My god is sited above and I-am looking at her face sitting in front of her. It seems I-am discovering myself within her. »

Leante explique cette absence de référence à l’obscurité (« darkness ») et l’importance de la dévotion avec la signification du terme « shri » qui en sanskrit fait référence à une image de luminosité et de splendeur et qui est utilisé comme préfixe pour une divinité.

En conclusion elle constate donc que les auditeurs Bengali confirment les descriptions du raga relevées chez les musiciens et se rapprochent des descriptions habituelles faites dans le domaine de la musique hindustani concernant ce rag spécifique. Ces aspects incluent une atmosphère sombre, sérieuse et méditative, des sentiments de dévotion, une référence à de grands espaces et/ou d’une séparation temporaire. Nombre de ces images peuvent être incarnées par un mouvement spécifique du rag (Re/Pa).

Cependant les réponses des auditeurs divergent de celles des musiciens sur plusieurs points :
-  la référence à un roi par les premiers et à un dieu pour les deuxième : elle explique ces références par le fait que pour les musiciens la musique hindustani est associée à un milieu des cours et plus généralement (par les auditeurs donc) à un sentiment de dévotion.

De manière générale "ces expériences permettent de mettre en valeur les divergences entre un corpus de connaissances officiellement associées à la musique hindustani et les processus de signification qui caractérisent l’expérience d’écoute de cette musique".

Dans une deuxième enquête Leante applique la même méthodologie à partir d’un autre exemple sonore cette fois instrumental et sur un rag très différent.
63 réponses et 62 participants.
Elle relève un geste particulièrement récurrent de la main.

Conclusion et questions :
-  points communs entre les 2 rags : émotions profondes et sentiments reliés à la nature
-  différences qui conduisent vers de nouveaux questionnements : les différences de perception seraient-elles reliées à des mouvements mélodiques et/ou de timbre ?
-  la relation du rag shri avec le thème de la dévotion est-il relié à l’émotion transmise par le chanteur ou dû au fait que de manière générale le sentiment de dévotion est plus directement associé au chant ?
-  le lien avec de grands espaces est-il dû à la forme de l’alap ?

D’autre part l’auteur souligne que les réponses récoltées son spécifiquement liées à la culture locale du Bengale.

Perspectives

Parmi les musiciens interviewés, Laura Leante note deux descriptions qui diffèrent des autres, ce sont celles de deux musiciens qui ont tous deux appris du même maître (de Dagar gharana) et interprètent le raga en mettant l’emphase sur le mouvement descendant du re au Pa (et non ascendant comme les autres) ; Laura Leante suggère que sa méthodologie expérimentale pourrait permettre de mettre en valeur et analyser des traits distinctifs entre différentes écoles stylistiques (gharana ) :

The fact that both Ritwik Sanyal and Subroto Roy Chowdhury learnt it from the Dagar tradition is undoubtedly an intriguing element that would deserve a more systematic enquiry : venturing a bigger step, one could in fact suggest that the methodology proposed here could be a useful tool to investigate how different gharanas consider the same rag and the meanings they attribute to it ("The Lotus and the King, 2009, p.200).