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Séance 3 du 27 novembre 2013

François Picard : Les exemples de chutes qui montent ou intérieur/extérieur sont valables toute l’année quand ils sont à propos. Une page web a été mise en place par FP et Mahalia Frizon sur le site PLM pour consulter les enregistrements, les exemples évoqués en séminaire.

Anitha Herr
Chap 11 : les outils théoriques de l’analyse musicale à l’épreuve du « terrain » centrafricain.
Elle a choisi le chap. 11 car elle a travaillé sur cette musique il y a quelques années pour les besoins d’un cours.
Présentation, introduction du genre : une petite mise au point pour comprendre le contexte de l’analyse de Delalande.

Écoute (Monique Brandilly) : trompes banda-linda.
FP : attention aux sources (d’où vient cet enregistrement ? a t-il été édité ?)
Musique des Banda Linda (Centrafrique). Les trompes sont de tailles diverses, les petites et moyennes faîtes en corne d’antilope, les plus grandes avec de grosses branches d’arbres. L’embouchure est biseautée, permet plusieurs positions de jeux. L’ensemble est à géométrie variable. Fonctionne sur une échelle pentatonique anhémitonique. Le xylophone sert de référence pour l’accordage. En descendant : sol mi ré do la. Chaque trompe n’émet qu’un son. Seules les trompes aigues peuvent faire deux sons (petit trou) qui sert essentiellement pour des appogiatures ou broderies. Chaque instrument possède sa propre figure rythmique.
Autres instruments : hochet/sonailles et cloche (ou 2 idiophones)
FP : cet instrument (cloche) ressemble plutôt à une enclume (tambour de frein de voiture) =bloc de métal frappé par du métal. Celui qui joue ça est un de ceux qui dirige le début et la fin.
La durée des pièces est très brève :
La formule introductive est de caractère responsorial : note tenue par une trompe puis l’ensemble des autres répond en produisant un cluster. Puis développement progressif avec les trompes qui entrent successivement. Ensuite, chacun avec sa formule rythmique dialogue avec les autres (s’adressant à tour de rôle à l’un ou l’autre exécutant). Cet orchestre nécessite au moins 6 musiciens (5 pour la gamme + 1 octave de la gamme inférieure).
FP : l’enjeu n’est pas de faire des variations ornementales de la pièce mais d’improviser suffisament pour arriver sur une pièce B etc.
La conclusion de la pièce se fait par une coda (formule introductive) ou bien se stoppe net quand le chef fait un signe.
La formule introductive ne permet pas d’identifier la pièce car c’est toujours la même.
FP : autre ex (Cobla Catalane) au sujet des enjeux relatifs à la signature des morceaux et du répertoire : collectivité, signature individuelle, légitimité.
Delalande part des travaux de Simha Arom en soulignant qu’ils ont soulevé des éléments méthodologiques importants.

o interne/externe
Cette terminologie est celle de Delalande, elle fait référence à des représentations graphiques de SA.
1) corpus système
2) instrument et vocabulaire (les instruments de musique)
3) les faits socio-culturels (fêtes et rituels)
o de l’interne vers l’externe ou l’inverse ?
À partir de ce système, la question est : faut-il aller vers l’externe ou vers l’interne ? L’objet enregistrement hors de son contexte n’a pas de sens. L’analyse des transcriptions permettent d’étudier un contenu. La vrai découverte c’est sur le terrain : le « re-recording » (parties d’instruments isolées)
Pour Delalande SA réconcilie les deux points de vue : système musical et comportements.
o système musical ou système de comportements ?
Il fait une expérience avec les joueurs de xylophones ou de trompes. Delalande propose un parallèle avec un pianiste : Si l’on demande au pianiste à ce qu’il isole de son morceau la partie de la main droite : cela ne lui pose à priori aucun problème, il peut le faire. Delalande appelle cela un comportement intégré. Mais la situation est bien différente si on lui demande de jouer seulement la partie de l’index de la main droite. Pour s’y soumettre, il aura besoin de recourir à une aide : pulsation, mémoire de la mélodie.
FP : remarque sur le « re-recording » : S. Arom trouvait la texture trop complexe pour la transcrire et a donc inventé ce procédé qui lui permet d’isoler des éléments. C’est une invention technique, un procédé tombé en désuétude. Dépassé sur le terrain par F. Marandola (enregistrer sur un 16 pistes vaut toujours mieux que 1 ou 2 Nagra).
Le procédé de « re-recording » c’est deux inventions : pas pour la transcription mais sur ce dont les musiciens ont besoin de mobiliser pour isoler leur voix.
Question qui ne marche pas. D’après Delalande SA met en valeur les règles du jeu en tant que conduite.
o Pertinence
Détails de deux systèmes : systémique et fonctionaliste.
Systémique : S.Arom avait l’intuition juste que la musique africaine s’élaborait à partir d’un système. Soit on est dans le système soit on n’y est plus.
Idée d’écart ou d’approximation dans les transcriptions : hauteurs approximatives et nombre important de variantes sur chaque pièce.
Exemple de Delalande pour éclairer le propos : dans la chanson « l’enterrement » G. Brassens chante un sol toujours un peu trop haut.
Pourquoi le terme fonctionnaliste ? pas de référence ethnologique, ni linguisitique (pour nous Malinowski) Delalande parle de fonction tonale. Mot étranger !
Pour lui d’un côté tout se tient (voir Revue d’analyse musicale –numéro d’hommage à S.Arom- article de G. Leothaud numéro 23-1991)
Jérôme Cler : si c’est systémique c’est intentionel, si c’est fonctionaliste ce n’est pas intentionel.
Pour FP, l’exemple de Brassens est systémique.
Est-ce que le sol plus haut est équivalent au sol plus bas ? Le jugement culturel d’équivalence est difficile à mettre en œuvre. Quelle pertinence ?
S.Arom tente de définir le noyau dur, il a réussi à expliciter ce système, définir une base, et évaluer les écarts : l’étape d’après c’est définir où vont les préférences des musiciens. Delalande revient sur ce point. Pour S.Arom ce système marche à 6 musiciens mais eux préfèrent largement être 18.

François Picard propose un complément sur la question de l’effectif.
Écoute. Enregistrement publié en 1976. Notice assez incomplète. Plage 2, chant pour le culte des jumeaux. Le modèle est global, le musicien ne se contente pas et ne retient pas qu’une formule rythmique mais un modèle, un air.
Il y a un écran entre la musique et nous car il y a les propos de SA auxquels s’ajoutent ceux de Delalande. Ce que discute D n’a pas à voir avec les banda linda mais avec la façon de faire de SA. D fait une liaison subtile, pertinente : ils sont 18 répartis dans l’espace et les interactions se font comme ça par l’ensemble des gens. Vision différente de l’expérimentation (tests de SA), mais D a une autre définition de l’expérience.
FP a enregistré sous la direction de S.Arom les Banda Linda à la Cité de musique.
Expérience studio Davould, ensemble Ongo Trogodé.
Écoute. Ils sont comme bloqués. Système en boucle, ostinato.
S.Arom et le producteur sont derrière la vitre au 3ème balcon. Les musiciens n’ont donc pas d’interaction avec leur auditeur privilégié. Problème : le preneur de son a mis ses micros selon ses considérations : il met les aigus au milieu, il dérange l’environnement. Résultat pas d’interactions. Si pas d’interaction, ils jouent juste le modèle. C’est une musique de processus, le modèle ne suffit pas. S.Arom furieux quitte la salle. Il faut faire le disque. Finissent par appeler FP.
Écoute de l’enregistrement.
Écoute d’un enregistrement 1976 (in situ) intéressant car représente ce que c’était avant S.Arom.