Séance 7 du 5 mars 2014

Compte rendu par Syrine Ben Moussa des chapitres 9 et 10 de l’ouvrage Analyser la musique pourquoi comment ? de François Delalande
Chapitre 9 : Le bipôle objet/conduites : réflexions sur l’objectif de la sémiologie musicale

« La musique a une signification pour celui qui la fait ou l’écoute » p. 155

D’une part « la musique appelle certains contenus, certaines, images, certaines représentations dans l’esprit de celui qui la fait ou l’écoute ». Rapprochement entre la signification linguistique et le pouvoir d’évocation que possède la musique : signification de l’objet

D’autre part, « faire ou écouter la musique a une signification pour celui qui la fait ou l’écoute ». Le mot signification désigne la finalité d’une conduite : signification d’une conduite.

Limites d’une sémiologie de la signification de l’objet musical (sémiologie du renvoi)

Définition de Nattiez : « l’étude des domaines constitués de signes, c’est-à-dire qui renvoient à quelque chose pour quelqu’un » (l’utilisateur du signe, émetteur ou récepteur)

Première limite : caractère fluctuant des significations attachées à la musique / concept de point de vue.

Écoute de « j’ai perdu mon Eurydice... » de Gluck

Deuxième limite : elle laisse dans l’ombre des aspects centraux de la musique comme le jeux de formes, dimension sensori-motrice.
p. 157 : « Le propre de la musique serait peut-être de donner du plaisir à ceux qui la font ou l’écoutent et la signification qu’on y attache n’apparait que comme un élément à côté d’autres... »

Pour Syrine Ben Moussa, les conduites peuvent aussi donner sens à l’objet. Elle prend exemple l’expression du visage d’un chanteur, dans les séances d’enregistrement studio, en fonction de mon expression de visage, le ton change, ma conduite d’interprète, par exemple en souriant on l’entend à l’écoute. Exemple : d’un malouf tunisien chantant deux fois le même extrait avec une expression de visage différente.

Le fait musical comme faisceau de conduite

Production (analyse poïétique) objet

Objet (analyse esthétique) Réception

Conduites, stratégies ou processus ? La production et la réception musicale mettent en jeu des processus cognitifs mais aussi des aspects moteurs et affectifs - conduites.

Les termes processus et stratégies sont des termes utilisés par la psychologie cognitive mais aussi des aspects moteurs et affectifs - conduites.

Distinguer production et réception.

Objet et conduites, une réalité à deux faces

« On ne peut pas définir l’objet sans les conduites qui le constituent. » p. 159 On ne peut pas définir l’objet sans les conduites de production et de réception.

Sur quel objet travaille-t-on ? L’exemple de l’analyse musicale
Ce n’est pas une partition en tant qu’objet matériel qu’on analyse. Ce n’est pas sur le signal acoustique provenant aux oreille qu’on va travailler. « C’est donc sur la base d’une connaissance, implicite la plupart du temps, des conduites d’écoute et de production, que le chercheur construit son objet d’analyse ».

Les conduites n’existent que par l’objet. Elles se définissent comme « acte coordonnés par une finalité »

Le bipôle objet-conduites comme objet de la sémiologie musicale

On peut avoir affaire à une verticalisation du « renvoi horizontal ». Trait de l’objet perçu par l’auditeur comme indice d’un trait de production. Trait de l’objet perçu par le producteur comme trait inducteur de la réception.

Deux conceptions d’un programme d’étude sémiologie

1/ Comment objet et conduites se présupposent et se constituent mutuellement ?
2/ Comment la musique prend un sens pour ceux qui la font ou l’écoutent ?

Les deux significations se complètent car il n’y a signification que s’il y a production ou réception.
Peut-on admettre que cet acte de production ou de réception implique une symbolisation ?
Pertinence et conduites-types
Le point de vue est une notion abstraite à ne pas confondre avec la personne concrète du créateur ou de l’auditeur, ce qui permettrait :

1/ De réduire le nombre infini de conduites de réception à un nombre fini de points de vue
2/ D’analyser en plusieurs points de vue la complexité de la conduite de production d’un seul individu.
Retour sur la signification : la métaphorisation

Processus de métaphorisation - associer une liste d’adjectifs ou d’images à l’écoute.
La verbalisation peut se traduire par une stimulation sensorielle
La métaphore verbale peut être l’image de l’activité perceptive (tensions, attentes satisfaites ou déjouées...) et des réactions émotionnelles qu’elle provoque. Ne pas interpréter ces éléments comme projection verbale d’un signifié musical mais comme résultat d’un processus de métaphorisation qui fait partie intégrante de la réception.

 La réception est une construction progressive de l’objet par le sujet
  La métaphorisation facilite la conduite de réception
  Intégrer le processus de la métaphorisation à la description de la conduite
  Les différences de réponses verbales s’interprètent comme divergences de conduites et les regroupements de significations pourraient traduire l’existence de conduites-types.

Sémiologie et psychologie le déplacement de la « coupure »

L’étude des conduites se divise en deux versants :
1/ le versant sémiologique est tourné vers l’objet dont le rôle est de décrire les articulation parallèles des plans de pertinence de l’objet des conduites-types
2/ le versant psychologique est tourné vers le sujet et il a pour but d’expliquer comment le jeu dynamique des conduites types compose la conduite actuelle et engendre plaisir et émotion.

François Picard : pense qu’il faut restituer l’article dont on parle dans le double contexte où il a été énoncé : origine des textes de chacun des chapitres et deuxièmement le situer comme chapitre d’un livre.

Chapitre 10 : Les unités sémiotiques temporelles

Ce chapitre s’articule en deux parties :
1/ définition et problématique
2/ relate l’expérience de Delalande : commentaire sur la méthode

De l’objet sonore à l’U.S.T.

Origines des recherches sur l’U.S.T. - 1991 équipe du M.I. M.

1/ La description « typo-morphologique » de Schaeffer qui exclut toute signification causale ou associative - écoute réduite
2/ la problématique du temps

Dans la musique électro-acoustique on retrouve des configurations porteuses de significations temporelles.

Critères de segmentation

UST n’est pas l’objet sonore
L’objet sonore, tel qu’il est défini par Schaeffer, est une unité morphologique, détachée de son contexte par des lois gestaltistes appelées « règle articulation-appui » - l’objet est une unité syllabique et non pas une unité de sens.

Échelle de segmentation

L’échelle de segmentation des UST s’aligne sur le même principe de segmentation des objets sonores proposé par Schaeffer. On distingue :
  des UST délimités (inférieures à 5 ou 10 s) pouvant s’inscrire dans l’empan de mémoire immédiate
  Des UST non délimitées dans le temps qui s’entendent comme un processus continu

« La dénomination des U.S.T. ne doit pas être prise pour leur signification : ce n’est qu’une étiquette » p. 174. Jugement propre au groupe et à la conduite d’écoute adoptée - la sémantique temporelle resterait fonction des conditions d’observation, de même que la définition des UST

Iconicité des UST

  on remarque que la description sémantique des UST est souvent une sorte de paraphrase à la description morphologique
  Même si les UST doivent leur sens à des « modèles naturels » on peut s’attendre à ce qu’elles ne soient pas propres à une culture, une époque, un genre...

Temps et mouvement

Le temps en musique n’est pas mis en relation avec une expérience sensorielle. Le temps est mis en relation avec des actes, des succession d’événements. On perçoit le temps à travers quelque chose qui change ou qui continue. Le temps est perceptible selon les variations d’une qualité morphologique d’un son représentation de mouvement.

Vers une définition opérationnalisée

« C’est ce que nous avons isolé, puis rapproché, qualifié et stimulé par synthèse selon les procédures définies. » p. 177
Commentaire sur la méthode
  Comparer et décrire
  Simulation et recherche des pertinences
  Du jugement d’équivalence à la validation (qui juge ? De quoi juge-t-on ?)

François Picard : l’interprétation dangereuse que nous ferions de Delalande serait de dire que chacun à son point de vue : ce n’est pas ce que dit Delalande. Ce que dit Delalande c’est que du point de vue de la conduite de production pour tel groupe de personne voilà ce que l’on observe. Une analyse est vraie si on dit de quel point de vue on la fait. C’est une démarche très scientifique qui n’est pas du tout approximative. C’est l’inverse des analyses molles. Par exemple moi je peux dire pour les moines tibétains, le sens pour eux dépend de leur niveau d’évolutions spirituelles ou d’éducation, et ce sens ne sera jamais celui qu’ils diront aux autres d’un autre niveau. Les danses ne signifient pas, elles font sens dans un contexte. Il faut dire d’où est-ce qu’on part, d’où est-ce que je dis que ça se découpe comme ceci ou cela, etc. Dans ce chapitre en particulier, il y a des appels pour nous. Apporter des exemples dans les musiques que vous étudiez. On a des réponses. Il faut nourrir notre point de vue d’analyste.

Jérôme Cler : Je pense que Delalande ne pose pas la question du sens, mais de la signification, ce n’est pas la même chose.

Ayari Mondher, que François Picard présente (maître de conférences à Strasbourg, le seul spécialiste de cognition musicale enseignatn-chercheur en poste en France) : l’article de Delalande est très particulier ; de par son dispositif expérimental très réduit avec un public trop ciblé, il serait refusé par toute revue de neuro-sciences ou cognition, et pourtant il reste stimulant, pertinent, vrai des années après sa première publication.

Compte rendu établi par Anitha Savithri Herr et Syrine Ben Moussa